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Synchronisation : La synchronisation est-elle fragilisée ? (partie 5 sur 5 du dossier “Synchronisation musique : Théorie, enjeux et pratiques)

Guillaume Heintzmann 20/06/2014 Synchro No Comments
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Suite du dossier “Synchronisation Musique : Théorie, enjeux et pratiques” par Guillaume Heintzmann de Alter-K. Retrouvez les chapitres précédents dans notre onglet “Synchro

(IV) LA SYNCHRONISATION FRAGILISEE ?

La synchronisation, telle qu’on la définit ici, est une affaire d’autorisation individuelle, de chaîne de droits, et d’accord de chacun des ayants droit.

Le processus peut prendre un peu de temps.

Or, certains contenus audiovisuels nécessitent un volume important de musique. Les problématiques des producteurs audiovisuels sont donc de trouver des musiques faciles à clearer, rapidement, et en grand nombre.C’est pour répondre à ces besoins qu’ont été créées les librairies musicales, véritables banques de son, proposant à leurs utilisateurs des musiques faciles d’accès, pour des tarifs prédéfinis, et dont l’autorisation est délivrée immédiatement dès lors que le prix proposé est accepté.

L’approche est donc différente de la synchronisation proprement dite. Il n’y a pas d’autorisation au cas par cas à obtenir, pas de négociation sur les prix car ceux-ci sont affichés préalablement. De même, l’approche musicale est différente. Autant la synchronisation répond à une approche « boutique » ou « épicerie fine », autant la librairie musicale répond à une logique utilitariste de supermarché. On choisit un morceau dans une librairie musicale parce que l’on cherche un titre d’un certain style, ayant un certain tempo. Les titres y apparaissent avec des « tags » (mots clés) tels que « pop », « voix féminine », ou même « Latino » qui permettent à l’utilisateur de s’orienter et choisir plus rapidement un titre adapté à ses besoins.

Le système de la librairie musicale a une grande utilité pour un certain nombre de programmes tels les documentaires. De même, il peut être d’une grande aide pour les music supervisors afin de terminer la bande son d’un film, alors que le budget synchronisation est quasiment épuisé.

Dès lors que la librairie musicale apparaît comme un système parallèle et parfois complémentaire de la synchronisation, pourquoi la ranger parmi les possibles menaces pesant sur la synchronisation ?

Les prix pratiqués par les librairies musicales sont souvent assez bas. Exemple tiré de la librairie UPPM : 80 euros HT la minute et 800 euros HT pour 10 minutes et plus de musique utilisée sur un documentaire. 450 euros HT par minute pour un long métrage, 300 euros HT pour un téléfilm,… Le business model d’une librairie musicale est d’obtenir un nombre important d’utilisation en travaillant avec beaucoup de clients différents. Le prix unitaire d’une utilisation est en revanche assez bas, du moins comparé aux tarifs traditionnellement pratiqués par les ayants droit pour les synchronisations (comparer avec ce qui a été dit plus haut).

Cette possibilité qu’ont les producteurs audiovisuels de recourir aux librairies musicales opère une pression à la baisse sur les tarifs des synchronisations. Les tarifs des librairies sont connus, et si les producteurs de contenus audiovisuels sont disposés à payer plus pour une véritable synchronisation, le prix de librairie constitue une base de départ de négociation.

De plus, la facilité d’utilisation de la musique en librairie musicale rend tous les processus de validation et d’accord préalable de la synchronisation un peu plus fastidieux encore aux yeux des producteurs audiovisuels.

Il conviendra donc, à l’avenir, de bien sauvegarder les fonctions et périmètres de la synchronisation et de la librairie musicale, afin que chacune continuent de se développer sans parasiter l’autre.

Il est à mon sens tout à fait possible de parvenir à un tel équilibre. La librairie conservera son utilité pour les programmes très « consommateurs » de musique, les films institutionnels ou même les compléments musicaux de certains projets.

La nouvelle libraire musicale française “Nommiz Sound”

Pour conclure cette présentation sur l’ensemble des interactions entre audiovisuel et musique, il convient de présenter brièvement le métier de music supervisor.

La définition la plus simple est de dire que la supervision musicale consiste à trouver la musique qui va correspondre aux images qu’on souhaite “habiller”. Il s’agit d’un consulting pour que le terme “audiovisuel” prenne tout son sens.

Il y a trois grands axes à prendre en compte: l’artistique, le budget, et « l’environnement légal” (qui sont les ayants droit auprès desquels il va falloir négocier pour obtenir l’utilisation de telle musique pour telle utilisation précise). Ces trois axes sont donc intimement liés et interdépendants. Etre music supervisor, c’est donc superposer ces trois grilles de lectures pour conseiller au mieux les clients: réalisateurs, post-producteurs, agences de pub, marques…

En effet, il ne suffit pas d’avoir une bonne discothèque, encore faut il savoir s’il est possible d’utiliser un titre: auprès de qui le “clearer” (label(s), éditeur(s), artiste(s)…) et pour quelle utilisation (quelle durée, quels territoires, quels supports de diffusion, quels média, quelle marque…).

Plus le music supervisor intervient tôt dans la chaîne de production, meilleur est le résultat final: il est possible d’essayer différents titres (titres préexistants ou musique originale composée pour l’occasion), de sensibiliser, intégrer et intéresser les artistes et leurs représentants au projet, en créant une synergie plutôt que de se situer sur une relation commerciale classique de type client-fournisseur (n’oublions pas qu’il s’agit de la rencontre de deux mondes artistiques complémentaires), et donc négocier au mieux les droits auprès des ayants droit (d’une part trouver le meilleur prix pour tout le monde mais aussi anticiper les délais d’autorisations).

Ce travail en amont évite de se trouver au pied du mur: avoir monté avec une musique dont le client ne pourra obtenir les droits d’utilisation (soit pour des raisons morales, soit pour une question de budget, soit pour des complications légales…) ou attendre le dernier moment en post-production (retouches montage compliquées et budget musique non prévu ou sous-estimé).

Sur la partie artistique, il ne faut pas perdre de vue que le music supervisor est au service du réalisateur. Ils doivent donc développer un vocabulaire commun pour se comprendre mutuellement, mais chacun doit aussi comprendre les impératifs de l’autre. Le music supervisor doit aussi avoir une large palette dans laquelle choisir. Il n’est pas rare de travailler simultanément sur des projets différents l’un nécessitant de l’afro-beat sénégalaise des années 60, l’autre de la néo cosmic-disco française ou encore de la protest-folk américaine. Il faut donc savoir où piocher et qui contacter. Afin de mieux répondre aux besoins de ses clients le music supervisor doit donc avoir en tête une cartographie de la musique d’hier et d’aujourd’hui et entretenir des bonnes relations avec les artistes, leurs managers, leurs labels et leurs éditeurs.

FIN DU DOSSIER “SYNCHRONISATION MUSIQUE : THEORIE, ENJEUX ET PRATIQUES” PAR GUILLAUME HEINTZMANN DE ALTER-K.

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Auteur du post

Guillaume Heintzmann, diplômé du Magistère de droit des Activités Economiques de Paris I (Panthéon-Sorbonne), du D.E.A de Propriété Littéraire, Artistique et Industrielle de Paris II (Assas), fondateur et associé de Alter K (alter-k.com), professeur à l'Institut Supérieur de la Communication (I.S.C.O.M).

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