Marques et Musiques

Synchronisation : Les notions d’exclusivité (partie 2 sur 5 du dossier “Synchronisation Musique : Théorie, Enjeux et Pratiques”)

Guillaume Heintzmann 25/11/2013 Synchro No Comments
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Suite du dossier “Synchronisation Musique : Théorie, enjeux et pratiques” par Guillaume Heintzmann de Alter-K. Retrouvez les chapitres précédents dans notre onglet “Synchro

(III) LA PRATIQUE DE LA SYNCHRONISATION

Il y a un certain nombre d’éléments que l’on retrouve dans toutes les négociations et les contrats de synchronisation.

1/ L’absence d’exclusivité

Dans la grande majorité des cas, la synchronisation est une autorisation non-exclusive donnée par les ayants droit pour utiliser la musique sur une œuvre audiovisuelle. C’est-à-dire que le producteur de l’œuvre audiovisuelle acquiert uniquement le droit de synchronisation dans son projet, mais aucune forme d’exclusivité, si bien que les ayants droit seront en mesure de concéder à nouveau les droits de synchronisation pour une autre œuvre audiovisuelle. Pour cette raison, il est assez fréquent de retrouver un même titre sur plusieurs films de cinéma, ou même sur des campagnes publicitaires de marques différentes. En effet, une exclusivité aurait pour effet de bloquer les ayants droit d’un titre, qui ne pourraient concéder à nouveau les droits pour un autre projet.

On peut toutefois envisager une exclusivité pour des cas bien particuliers : Il y a bien sûr l’œuvre de commande. Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est alors à l’initiative de la création musicale, il finance l’enregistrement de la musique, en devient donc de fait le producteur, et souvent devient également éditeur des œuvres composées et enregistrées. Ainsi le producteur audiovisuel est également titulaire des droits phonographiques et éditoriaux de la musique, et est donc en mesure d’autoriser ou non par la suite, l’utilisation de la musique dans d’autres projets.

Surtout, on peut se demander s’il est concevable pour un ayants droit de concéder l’exclusivité pour une utilisation d’une œuvre préexistante dans un film publicitaire par exemple.

Du côté de l’annonceur, l’intérêt est évidemment d’avoir une identité musicale qui lui est propre. L’identification de la campagne et donc du produit à la musique sont plus forte. De plus, si ladite campagne est un succès, l’exclusivité protège l’annonceur d’une éventuelle utilisation par un autre annonceur de la même œuvre musicale, et donc évite toute possible forme de parasitisme.

Du côté des ayants droit on voit moins l’intérêt de se priver par avance de toute demande d’utilisation future en concédant l’exclusivité.

Certainement que dans ce cas, une éventuelle exclusivité doit s’accompagner d’un effort substantiel sur le prix (cf. plus loin).

Pour finir, on peut aussi se demander si une éventuelle exclusivité contractuelle en matière de synchronisation a un sens.

Elle ne fait pas sens tout d’abord pour un projet de petite ampleur tel un film publicitaire uniquement diffusé sur internet, ou même un film de cinéma à petit budget. Les moyens alloués à ce genre de projets permettent à peine de rémunérer correctement les ayants droit, mais certainement pas à acheter une quelconque exclusivité.

Par ailleurs, de tels projets ont une visibilité réduite, la stratégie des annonceurs en ce qui concerne la musique utilisée consiste essentiellement à trouver la musique qui conviendra le mieux aux images, et qui rentre dans leur enveloppe budgétaire dédiée aux droits musicaux.

Un annonceur ne pourrait être tenté de demander une exclusivité aux ayants droit de la musique dans le cas d’une campagne publicitaire de grande ampleur, incluant de nombreuses diffusions de spots en télévision, et dans de nombreux pays. Comme vu plus haut, la tentation peut être grande d’éviter toute récupération d’une partie de l’identité de la campagne (la musique) par un concurrent.

Ces campagnes publicitaires représentent des sommes très importantes pour les annonceurs, aussi bien en production, qu’en achat d’espace par la suite. Il convient donc d’éviter tout risque juridique de récupération et de parasitisme. Cela vaut autant pour la musique que par exemple pour une égérie, qui sera liée à la marque par un contrat d’exclusivité.

On voit donc que l’exclusivité contractuelle en matière de synchronisation, dans certaines conditions bien précises (campagnes de grande ampleur, rémunération supplémentaire pour le « prix de l’exclusivité »,) peut être parfaitement appropriée.

La véritable question est surtout de savoir si dans le cas d’une campagne publicitaire de grande ampleur, l’exclusivité n’existe pas de fait, sans qu’il soit besoin de la prévoir contractuellement. On imagine effectivement mal un annonceur important utiliser la même musique que celle utilisée par un concurrent dans une campagne précédente.

On imagine les conséquences néfastes pour Chanel si, pour une campagne de parfum ils utilisaient le titre Heavy Cross du groupe « Gossip » utilisé par Dior lors de la campagne « Dior J’Adore ».

De même, et d’un strict point de vue juridique, il faut rappeler que l’action en parasitisme, action en responsabilité civile ouverte par l’article 1382 du Code Civil, existe et reste ouverte en dehors de tout contrat, et donc de toute éventuelle exclusivité contractuelle.

Publicité “J’adore” de Dior – Bande-son : “Heavy Cross” de Gossip

SUITE DU DOSSIER “SYNCHRONISATION MUSIQUE : THEORIE, ENJEUX ET PRATIQUES” PAR GUILLAUME HEINTZMANN DE ALTER-K DANS QUELQUES JOURS SUR MARQUES-ET-MUSIQUES.FR

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Auteur du post

Guillaume Heintzmann, diplômé du Magistère de droit des Activités Economiques de Paris I (Panthéon-Sorbonne), du D.E.A de Propriété Littéraire, Artistique et Industrielle de Paris II (Assas), fondateur et associé de Alter K (alter-k.com), professeur à l'Institut Supérieur de la Communication (I.S.C.O.M).

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