Marques et Musiques

Synchronisation : Définition, droits et ayants droit (partie 1 sur 5 du dossier “Synchronisation Musique : Théorie, Enjeux et Pratiques”)

Guillaume Heintzmann 13/11/2013 Synchro No Comments
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Traiter de la synchronisation peut s’avérer périlleux. C’est un terme à la fois beaucoup utilisé et souvent méconnu. La difficulté de définir et présenter précisément la notion de synchronisation tient au fait que c’est à la fois une notion qui n’est pas définie par les textes, et dont la pratique est assez technique. Contrairement aux autres thématiques présentées sur ce site (événementiel, digital, création…), un dossier détaillé et une présentation exhaustive de l’activité de “synchronisation musicale” nous semblent indispensables, car la synchronisation musicale est au cœur des stratégies de marques (pub télé, pub radio, sound design, signature sonore….) Nous présenterons donc la synchronisation sous son aspect théorique, puis nous en détaillerons la pratique et nous aborderons la place qu’occupe la synchronisation dans le paysage musical actuel.

Petite indication méthodologique : cet article, pour des raisons de présentation, a été divisé en cinq parties pour des et sera publié progressivement. Cela étant dit, vous pourrez le retrouver en intégralité par la suite sur le site, sous l’intitulé “SYNCHRONISATION MUSIQUE : THEORIE, ENJEUX ET PRATIQUES”

 

A/ DÉFINITION DE LA SYNCHRONISATION

Il est difficile d’apporter une définition juridique de la synchronisation, car la notion de même de synchronisation est absente du Code de la Propriété Intellectuelle (CPI). En conséquence, le CPI n’établit pas directement de règles applicables à la synchronisation. Le régime applicable à la synchronisation découle de l’application d’un certain nombre de règles éparses du CPI, qu’il faut combiner et articuler.

Puisque la synchronisation n’a pas de définition légale, nous pouvons oser la première définition suivante : utilisation d’une musique en illustration d’un contenu audiovisuel.

Sous cette apparente simplicité, la notion de synchronisation et les règles qui lui sont applicables sont complexes, parce qu’elles se situent au centre de toutes les spécificités et étrangetés du droit d’auteur français.

Pour comprendre et appréhender pleinement la synchronisation, il convient de rappeler tout d’abord quelques généralités sur le droit de la musique (1), de se pencher ensuite sur les grands axes juridiques et les intervenants en matière de synchronisation (2), et d’examiner enfin les différentes formes de synchronisations (3).

 

(I) GENERALITES

Toute musique ou chanson est duale juridiquement. Elle est constituée d’une œuvre musicale (l’écriture des paroles, la composition des mélodies), et d’un enregistrement (interprétation enregistrée, réalisée par un artiste-interprète). Si la distinction peut apparaître un peu nébuleuse au premier abord, elle est en réalité fondamentale dans le secteur de la musique car elle recouvre deux chaînes de droits bien distinctes, et des intervenants totalement différents.

Pour mieux saisir la distinction, il faut imaginer le cas d’un auteur compositeur de musique qui écrirait des morceaux pour d’autres interprètes. C’est le cas notamment de Jean-Jacques Goldman écrivant des chansons pour Céline Dion, Khaled, ou Johnny Hallyday. Jean-Jacques Goldman perçoit une rémunération en tant qu’auteur compositeur de l’œuvre, Céline Dion perçoit une rémunération en tant qu’interprète de l’enregistrement, ces deux rémunérations étant totalement distinctes, alors même que œuvre et enregistrement sont les deux composantes d’une même chanson.

Lorsqu’une musique est utilisée en illustration d’un contenu audiovisuel, une œuvre (écriture, composition) et un enregistrement (interprétation) sont utilisés simultanément.

Afin de comprendre pleinement le mécanisme de la synchronisation, il faut donc définir en détail les deux grands types de droits à l’œuvre dans une synchronisation, ainsi que les intervenants et les ayants droit qui y sont associés.

Synchronisation musique

(II) DROITS ET AYANTS DROIT

Nous examinerons successivement les droits phonographiques, qui sont les droits associés à un enregistrement, une interprétation, puis les droits éditoriaux, associés à l’œuvre, c’est-à-dire l’écriture des paroles et la composition de la musique.

 

Les Droits phonographiques (aussi appelés « droits master », ou « droits voisins »)

Un artiste signe un contrat d’enregistrement (ou contrat d’artiste) avec un producteur. D’après l’article L213-1 du Code de la Propriété Intellectuelle « Le producteur de phonogrammes est la personne (…) qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son ». En d’autres termes, le producteur est en charge du financement et de la réalisation de l’enregistrement : frais de studios, salaires des musiciens, frais de mix, et mastering… L’artiste de son côté s’engage à enregistrer sous la direction du producteur, un contrat de travail existant entre eux. Le contrat d’artiste prévoit un système de redevances pour l’artiste pour l’ensemble des exploitations possibles de l’enregistrement (ventes de disques, mais aussi éventuelles synchronisations et exploitations dérivées).

Le producteur se voit reconnaître des droits sur l’enregistrement par le Code de la Propriété Intellectuelle. Ainsi, l’article 213-1 du CPI pose : « L’autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute reproduction, mise à disposition du public par la vente, l’échange ou le louage, ou communication au public de son phonogramme autres que celles mentionnées à l’article 214-1 ».

En conséquence, le producteur, en tant que titulaire des droits sur l’enregistrement et cessionnaire des droits patrimoniaux de l’artiste, est en mesure d’autoriser, ou de refuser l’utilisation d’un enregistrement sur un contenu audiovisuel.

Lorsqu’un producteur audiovisuel ou une agence souhaite sonoriser une publicité, un film ou tout autre contenu audiovisuel, il lui faudra obtenir l’accord des propriétaires des droits phonographiques sur l’enregistrement, c’est-à-dire du producteur ou toute autre personne cessionnaire des droits phonographiques si ceux-ci ont été concédés par le producteur à une autre personne.

Cette autorisation donnée par le Producteur s’accompagne d’une rémunération forfaitaire négociée par le Producteur avec l’accord des autres ayants droit (artistes interprètes).

Cette rémunération, dont je reparlerai plus tard, est perçue par le Producteur, celui-ci étant en charge du paiement à l’artiste de sa part, en vertu des dispositions du contrat d’enregistrement existant entre eux.

 

Les droits d’auteur (aussi appelés « droits éditoriaux » ou « droits publishing »)

L’auteur compositeur est la personne qui écrit les paroles et compose la musique. A son niveau, il n’est pas question d’enregistrement ni du support sonore, mais uniquement de partitions reproduisant son œuvre. La confusion entre auteur compositeur et artiste interprète vient souvent du fait que, dans un nombre important de cas, la même personne ou le même groupe de personne sont à la fois auteur compositeur des œuvres, et interprète des enregistrements.

Le partenaire économique de l’auteur compositeur est l’éditeur. L’article 132-1 du CPI dispose que « Le contrat de cession et d’édition est le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit (…) cède (…) à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’œuvre à charge pour elle d’en assurer la publication et la diffusion ».

On peut déjà voir une première différence entre le traitement réservé par le CPI à l’éditeur, par rapport au Producteur. On le voir l’éditeur ne dispose pas de droits propres. Ses droits sur l’œuvre résultent uniquement du contrat de cession qu’il conclut avec l’auteur compositeur.
La ou le Producteur finance et prend l’initiative de l’enregistrement, ce qui lui donne des droits propres sur l’enregistrement, l’éditeur se voit céder des les droits patrimoniaux par l’auteur compositeur.

 

Quel est le rôle de l’éditeur ?

Si l’on suit les textes, et les dispositions d’un contrat d’édition, le rôle de l’éditeur est d’assurer aux œuvres une exploitation continue. Traditionnellement, le rôle de l’éditeur est la commercialisation et la vente de partitions reproduisant les œuvres. Cette activité a largement disparu, et ne subsiste que pour certaines œuvres (musique classique, standards de la pop). Il faut donc chercher ailleurs le rôle de l’éditeur musical moderne. Pour le trouver, il faut envisager toutes les exploitations qui pourraient être faîtes d’une œuvre.

Tout d’abord l’exécution publique, la représentation en public d’une œuvre. Lors d’un concert, ou à l’occasion de toute autre diffusion au public d’une œuvre, des droits d’exécution publique sont générés et payés aux auteurs compositeurs et aux éditeurs par la SACEM (cf plus bas). En conséquence, l’éditeur doit faire en sorte que son catalogue soit joué au maximum devant un public. La mission d’un éditeur peut donc être de trouver des dates de concerts pour un groupe, ou même trouver un tourneur qui se chargerait d’organiser et de produire des dates de concert.

En second lieu, l’éditeur musical essaiera d’assurer pour les œuvres de son catalogue une exploitation phonographique. Il pourra donc placer une œuvre de son catalogue auprès d’un interprète afin que celui-ci en fasse un enregistrement. Cet enregistrement sera alors commercialisé et reproduit sur un support phonographique.

L’éditeur, surtout, continuera à travailler les œuvres de son catalogue dès lors que celles-ci sont enregistrées, en les plaçant sur des projets de disques reprenant des enregistrements préexistants (compilations, best of, anthologies, etc.…).

Enfin, et c’est le point qui nous intéresse tout particulièrement ici, l’éditeur musical fera en sorte que ses œuvres soient exploitées et diffusées dans les médias, radio mais surtout cinéma et télévision.

On voit donc que la synchronisation s’inscrit dans cette obligation légale de l’éditeur d’assurer une exploitation continue des œuvres de son catalogue.

On a vu précédemment, en ce qui concerne les droits des producteurs et des interprètes, que l’article 213-1 du CPI soumettait toute utilisation d’un enregistrement sur un contenu audiovisuel à l’autorisation du producteur et des artistes interprètes.

En matière de droit d’auteur, le Code de la Propriété Intellectuelle pose des règles similaires. Toute autorisation de reproduction et de représentation d’une œuvre sont soumis à l’autorisation des auteurs compositeurs, et donc également des éditeurs.

La situation en droit d’auteur est malgré tout un peu plus complexe qu’en matière de droits voisins, car les droits des auteurs, compositeurs et éditeur sont en très grande majorité gérés directement par une société de gestion collective des droits. En France il s’agit de la S.A.C.EM (société des auteurs, compositeurs, et éditeurs de Musique) pour le droit d’exécution publique, et de la S.D.R.M (Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique des Auteurs, Compositeurs et Editeurs) pour le droit de reproduction mécanique.

Le système est le suivant : les auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, en s’inscrivant à la S.A.C.E.M, donnent un mandat exclusif d’exploitation de leurs droits de reproduction et de représentation à la S.D.R.M et la S.A.C.E.M. Dès lors, ce n’est plus eux directement qui sont habités à autoriser les reproductions et représentations de leurs œuvres mais bien ces deux sociétés de gestion collective.

En pratique, il ne s’agira pas d’un véritable système d’autorisation au cas par cas, mais de l’application d’accords tarifaires entre la S.A.C.E.M/S.D.R.M et les différents exploitants de musiques (labels, radios, lieux de diffusions, chaînes de télévisions,).

Synchronisation musique

Dès lors, comment se passe une synchronisation du côté des droits des auteurs, compositeurs, et éditeurs ? L’autorisation et le prix associé sont-ils négociés directement par les sociétés de gestion collective ou directement par les ayants droit ?

La réponse à cette question est très claire : ce sont les ayants droits directement, à savoir l’éditeur et les auteurs compositeurs qui négocient directement l’autorisation d’utilisation.

Pour un certain nombres de raisons : tout d’abord, un auteur compositeur conserve toujours son droit moral sur ses œuvres, le droit moral étant perpétuel et inaliénable. Il est donc toujours en mesure de refuser l’exploitation d’une de ses œuvres dès lors que cette dernière porterait atteinte à son droit moral. Or en matière de synchronisation, et donc d’association d’une œuvre à une marque (pour une publicité), ou à une scène particulière (cinéma), les considérations de droit moral ne sont jamais très loin.

Ensuite, il apparaît assez clairement que la synchronisation d’une œuvre sur un contenu audiovisuel n’est pas une simple reproduction de l’œuvre, mais bien une véritable adaptation de l’œuvre. Même si le « droit d’adaptation » n’est pas expressément visé par le Code de la Propriété Intellectuelle, les professionnels de la musique, considèrent que la synchronisation d’une œuvre musicale met en jeu le « droit d’adaptation de l’œuvre » qui leur a été cédé par l’auteur, et qui n’est pas apporté à la SACEM. Cette position a également été exprimée par la jurisprudence (par exemple, en matière de publicité, Civ. 1ère, 12 Juillet 2001).

Il ressort de ces explications qu’en matière de synchronisation, les deux grands types de droits de la musique sont concernés.

Le deuxième enseignement est que le producteur (droits voisins) et l’éditeur (droits d’auteur) sont habilités à négocier et à autoriser directement l’utilisation de leurs droits dans une synchronisation avec l’acheteur.

Nous pouvons maintenant nous pencher sur les négociations et les contrats en matière de synchronisation…

SUITE DU DOSSIER “SYNCHRONISATION MUSIQUE : THEORIE, ENJEUX ET PRATIQUES” PAR GUILLAUME HEINTZMANN DE ALTER-K ICI

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Auteur du post

Guillaume Heintzmann, diplômé du Magistère de droit des Activités Economiques de Paris I (Panthéon-Sorbonne), du D.E.A de Propriété Littéraire, Artistique et Industrielle de Paris II (Assas), fondateur et associé de Alter K (alter-k.com), professeur à l'Institut Supérieur de la Communication (I.S.C.O.M).

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